Ананьина Кристина Александровна,
учитель МКОУ «Медвёдская средняя школа №17»,
аспирант кафедры литературоведения и журналистики
ЕГУ им. И.А. Бунина
(научный руководитель –
доктор филологических наук, профессор Т.П. Дудина)
filologiya2323@mail.ru

Аннотация. В статье рассматривается литературная обработка народной мифологии в литературе XIX века на примере повести А.К. Толстого «Встреча через триста лет». Автор статьи доказывает, что в своём произведении писатель обращается к славянской мифологии, интерпретируя ее в   контексте собственного творческого восприятия и, одновременно, в системе национальных мифопоэтических традиций и эстетических принципов   европейского романтизма.  

Ключевые слова: славянская мифология, двоемирие, фантастика, мотив испытания, образ разваленного дома, мотив «ожившего» портрета.

А.К. Толстой критически оценивал различные элементы жизни русского народа, выступая явным противником беззакония, безнравственности, одновременно боролся за сохранение народных традиций. Произведения писателя «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет» можно считать дилогией, отражающей этико-эстетические принципы автора. Их объединяет единая проблематика, сквозные идеи и образы, а также особенности построения сюжета.

Композиционно-конструктивная специфика повестей основана на принципе с зеркального отражения. События разворачиваются в связи с необдуманным поступком главного героя, а в конце читатель знакомится с результатом, который оказывается следствием сложного взаимодействия элементов реальности и фантастики.

Повествование в повести «Встреча через триста лет» ведётся от первого лица и вбирает сложную символику предметов, явлений и значений. Главная героиня, находясь вечером в саду со своими правнуками, вспоминает молодость, ухаживания маркиза д’Юрфе. Однажды «молодой безумец» прислал ей корзинку персиков.  В славянской мифологии данный фрукт символизирует плод спасения, мощное противоядие от злых духов; если у фрукта есть листок, то это символ добродетели языка и сердца. Родиной персикового дерева является Древний Китай. Он окутан ореолом благочестия, праведности, священности, является эмблемой целомудрия, чистоты. Его плод связан с бессмертием, долголетием, юностью, любовью, весной, мудростью. Жители Древнего Китая наделили фрукт функцией сильнейшего оберега, который защищает от различного рода зла. Цветы и веточки дерева использовали в качестве амулетов, изгнания демонов. Таким образом, маркиз д’Юрфе своим подарком хотел защитить даму сердца, показать бессмертие своих чувств.

Затем отец главной героини прислал ей письмо, в котором просил свою дочь приехать в поместье, находившееся в Арденнах. По дороге к отцу, их застал сильный дождь с грозой, кучер заблудился, и они оказались в лесу Обербуа, перед ними стоял огромный дуб с обрубленными ветвями. Это неслучайно, именно в народной культуре древних славян дуб считался самым почитаемым деревом. Оно взаимосвязано с богом-громовержцем, символизирует мужское начало, крепость; территорию совершения жертвоприношений, религиозных обрядов. Категорически было запрещено рубить священное дерево. Полагалось, что любая возможность нанести ему урон (срезать, оторвать ветку) сулит горе, несчастье для человека и даже для тех, кто живёт рядом. В мифологии дуб, наравне со многими другими деревьями, выступает в роле пограничного центра. Человек, оказавшись там, теряет память, находится в руках потусторонних сил. Так, что девушка и её слуги оказались перед старым разрушенным дубом, порождало страх и навеивало ужасные предчувствия.

После непродолжительного сна героиня вошла в разрушенный замок, поднимаясь по лестнице, они увидела пролетающую испуганную сову. Сова – неоднозначный символ в славянской мифологии, самая таинственная и загадочная птица. В соответствии христианским традициям, она – олицетворение мудрости Христа, проявляющаяся среди тьмы, символ уединения, дурной вести. Символы происходящего – персики, дуб, сова размывают границы реального и предвещают несчастья и беды.

Стоит отметить, что важным образом в творчестве   А.К. Толстого является образ разваленного дома, символика которого   находит свое отражение в мифологии. За общекультурным смыслом «дома» закрепляются такие понятия, как «родовое гнездо», «родной кров», «родной очаг», «приют», «крыша над головой», с семантическим наполнением «защиты», «спокойствия», «безопасности», «надежности», «спасения». Дом для каждого человека представляет собой священное место, где его всегда ждут, это семья, родина. С древнейших времен ужасной карой было выдворение из родных мест, одновременно человек лишался не только родного очага, а также и заступничества божественных сил. Дом – это элемент, связанный с началом человеческой жизни и его завершением. Поэтому крушение родового гнезда представляет собой трагедию: родственные отношения поколений распадаются. Разваленный дом – частица прошлого мира, старого, живущего только в памяти каждого члена семьи. Образ разрушенного дома – свидетельство быстротечности времени, конечности жизни народа в целом. Данному образу сопутствует мотив испытания, гибели, мести. Образ разваленного дома является символом распада временной связи, уничтожение семенных традиций. Семейный кров, как и образ окна, является проводником потусторонних сил, вмешивающихся в жизнь людей.

Писатель художественно исследует вопрос, может ли человек вторгаться в сферу неисследованного или же не стоит пытаться ее постичь. Разрушенный дом в повести «Встреча через триста лет» служит проводником между двух миром живых и мертвых. Одно из таких мест – замок господина д´Юрфе в Арденнах. Так, после непродолжительного обморока, героиня очнулась в лесу, увидев перед собой разрушенный дом. Все стены были окутаны мхом, что   свидетельствует об отсутствии в нём жильцов. Однако, зайдя в замок, девушка увидела большое количество людей, которые что-то праздновали. В данном контексте образ старого дома является порталом в потусторонний мир, проводником героини предопределяя её судьбу.

Обращаясь к европейской готической традиции, которой, несомненно, следует А.К.Толстой, можно обнаружить, что образ замка связан, как правило, с горами или находится в окружении густого темного леса, скрывающего его местонахождение. Многовековое здание рассматривается в неразрывной совокупности с окружающей его природой, являясь ее частью и подчиняясь ее непостижимым законам. Само помещение представляет собой старую, почти полностью разрушенную постройку унылого вида с галереей старых семейных портретов и длинными коридорами. Замок – физически закрытое и символически замкнутое пространство, в котором   и начинаются разворачиваться главные события. Готическая поэтика предполагает, что именно стены являются ограничителем пространства, преградой для входа в потусторонний мир.  Поэтому именно разрушенное здание становится местом событий, придавая символический смысл всему происходящему. Мистическое пространство замка противопоставляется реалистическому внешнему миру, одновременно изолируя героя от действительности и актуализируя топос темницы, потаенной комнаты, доступ в которую крайне затруднен или вообще запрещен. Хронотоп замка связан с образом героя, который там непосредственно живет. Они — неразделимое единство.

Вся жизнь хозяина замка связана с бережным хранением его загадочных тайн. Так, оказавшись на торжестве в замке Обербуа, героиня приходит в ужас, увидев, что у окружающих нет тени: «… ни у кого из окружавших меня не было тени», <…> «я услышала слова, которые повторялись в толпе: «Тень-то! Тень-то! Не наша она!» Ею овладел невыносимый страх. И только нательный крест и молитва помогли избавиться от призраков. У славянских народов тень была равноценна душе, поэтому у «нежити» – колдунов и упырей она отсутствовала. Таким образом, в этой повести вновь получает развитие «вампирический» мотив, который сложно пересекается с   мотивами любви, жизненного пути, страдания, покаяния: «…я вышла замуж за вашего деда и должна вам признаться, дети мои, что сделала этот шаг, хоть отчасти, с горя» [3, с 125].

В повести А.К. Толстой обращается к одному из традиционных романтических мотивов –  мотиву портрета, характерного для произведений   второй половины XIX в.. Уникальность использования этого традиционного литературного мотива заключается в том, что он не изображается, а только упоминается. Самого «ожившего» портрета в повести мы не встретим.  Оригинальность интерпретации этого мотива состоит в том, что, не становясь самостоятельным фрагментом художественного текста, он выполняет важную функцию, указывая на невидимую связь между нынешним и прошлым поколениями.     Так, из уст главной героини читатель узнает о её портретном сходстве с прабабушкой: «…Вы можете себе представить, насколько мне льстило, что во мне видят сходство с портретом госпожи Матильды» [3, с 127]. Такое сходство, обращенное к прошлому, создает ощущение таинственности, загадочности, указывая на множественность причинно-следственных связей.

Анализируя речь героев, их диалоги, можно сделать вывод, что А.К.  Толстой создал свою индивидуальную языковую стилизацию неоготического произведения. Во-первых, это заключается в употреблении архаизмов, вставленных в пространные диалоги, которые воспроизводят этикет галантного общества: « – Сударыня, –  сказал с учтивым поклоном маркиз…», « – Герцогиня, я в отчаянии, ибо долг требует от меня, чтобы я сделал вам замечание», « – Да сделайте одолжение, милый командор». [3, с 127]. Во-вторых, на протяжении всего повествования писатель использует различные речевые вставки, приводящие к замедлению речи. Например, героиня описывает портрет прапрабабушки, на которую она была похожа.  Она не всего лишь вскользь отмечает это сходство, а растягивает    повествование и даже останавливает его некоторое время: «Вы, впрочем, знаете этот портрет, дети мои, он висит в большой зале прямо над портретом сенешаля Бургундского, вашего внучатного прадеда, и рядом с портретом сеньора Гюга де Монморанси, породнившегося с нами в тысяча триста десятом году» [3, с 127]. Здесь прослеживается значительное преувеличение значения   одной из важнейших тем, характерной для неоготических романов, темы рода при упоминании замка Обербуа: «Имя Обербуа воскресило во мне множество воспоминаний. То были слышанные в детстве рассказы о старинном заброшенном замке и о лесе, окружавшем его» [3, с 129]. Несмотря на весь ужас воспоминаний о таинственном замке и лесе, героиня не преминула вспомнить свои детские фантазии, которые находят свое воплощение в ее настоящей жизни.

В произведении А.К. Толстого получает развитие еще один неоготический мотив – зловещего священнослужителя: «Часто вечером, возвращаясь с прогулки, я невольно вскрикивала и судорожно сжимала руку моей няни: мне мерещилось в сумраке, будто по земле между деревьями ползет отвратительный священник по прозвищу «голодный» [3, с 129]. Чаще всего образ святого в готических произведениях сильно расходится с представлениями народа о них. В народном сознании служитель церкви –   воплощение благородства и честности, божественной истины и святости, пример для подражания, главными атрибутами которого являются молитва и крест. В литературном произведении он зачастую выполняет вредоносную функцию по отношению к какому – либо герою. Так, в повести «Встреча через 300 лет» в образе священника выступало странное существо, передвигавшееся на четвереньках, издавая вопли и прося, чтобы его накормили. У него был вид нездорового человека, для которого характерны бледность, худоба, гигантский рост. В конце повести мы узнаем историю «голодного священника», так сильно пугавшего главную героиню. После того, как рыцаря Бертрана д’Обербуа нашли удушенным, замок достался госпоже Жанне де Рошэгю, обвинявшейся в том, что сжила со свету служителя французского монастыря: «велела перерезать ему оба подколенка и бросить искалеченного в лесу Обербуа» [3, с 131].

Помимо этого, в повести «Встреча через триста лет» предметы оживают, упыри покидают параллельное пространство и населяют мир людей. Одновременно с этим герои утрачивают материально – физическую сущность и подвергаются абсолютному изменению. Отсюда получает развитие основанный на мистическом мировосприятии  сюжет: герой пропадает, затем вновь появляется, однако его физическое тело приобретает особые качества. Параноидальные страхи, смутные галлюцинации, которые преследуют действующих лиц, напрямую связаны с интуитивно-бессознательным, осознаваемом как реальность, в которую помещена личность. Видения героев являются своеобразной интерпретацией чувственного восприятия действительности. Метаморфозы фантазии, иллюзий, галлюцинаций героев, на которых А.К. Толстой останавливает внимание читателей, представляют огромное метафизическое пространство, понимание которого возможно только интуитивно. Мистическое состояние проецируется на внешний мир, чтобы через образы главных героев, явлений и предметов не только передать неоднозначную сущность изображаемого, но и представить её как единство реального и ирреального в действительности. Отсюда – непрекращающееся внимание писателя к предметам, которые расширяют пространство (окно, зеркало, дверь) или явлениям, которые раскрывает ее истинную сущность реальности (смех, глаза). Всё, что связано с миром фантастики и мифом, предстает в произведении предметно-сущностным, живым в своей телесной природе. Важным условием данной материализации является правдивость, точность образов и явлений. Включенные в текст галлюцинации способствуют расширению и преобразованию мира: писатель старается изображать внутренний мир героев, их переживания, сложные психологические состояния, используя возможности мистического культурного контекста.

Одной из отличительных особенностей повести является художественное нарушение физической природы времени. Главной особенностью повести является причудливое и произвольное манипулирование художественным временем, приводящим в конце произведения к приходу мертвецов из прошлого. Древний пергамент, в котором отражена история о грехопадении Бертрана, и о котором сообщается в самом начале повествования, собирает в единый смысловой узел и растолковывает непонятные сюжетные линии произведения, приводя в систему нелогический, на первый взгляд, ход   временного смещения. В финале произведения героиня случайно подслушивает разговор отца с командором. Ее отец держал в руках старинный пергамент, в нем сообщалось о прегрешениях рыцаря Бертрана д’Обербуа: «…церкви нашей не радел, оной не почитал, постов и вовсе не соблюдал, … годы многие во грехах не исповедовался и плоти и крови господа нашего и спасителя Иисуса Христа не причащался» [3, с 131]. Рыцарь решил отдать свою душу сатане, поклявшись, что ровно через триста лет вернется «дабы веселиться и пировать». Развитие сюжета осуществляется за счет исполнения условий, требований, предначертаний. Так, одному из родственников главной героини необходимо было посетить владения замка рыцаря Бертрана, и этим родственником оказывается главная героиня.  Из слов отца и командора она понимает, что происходившее с ней в заброшенном доме было не плодом фантазии или сном, а реальностью, в которой осуществляются эти предначертания.

Таким образом, смысл всего происходившего в повести «Встреча через триста лет» напрямую относится к духовной реальности, законы которой не подчиняются физическим законам и исполняются с помощью мистического компонента, осмысленного автором иронически. Страшный призрак, оживший портрет, таинственный замок в лесу, в котором должно было произойти воскрешение портрета, древний пергамент, живые мертвецы и пр.    представляют собой тонкую пародийную стилизацию, которая находит своё отражение в деталях. Одной из таких деталей становится христианский крест, который свидетельствует о сложном взаимодействии религиозного и языческого мистицизма: прошло некоторое время, девушка снова встретилась с маркизом д’Юрфе, подарив в знак дружбы свой нательный крестик, который впоследствии спас его от ужасной беды.

Помимо того, обращает на себя внимание сюжетно-композиционное своеобразие повести «Встреча через триста лет», являющейся    рассказом в рассказе: «Мы сидели чудесной летней ночью у нашей бабушки в саду… – Ну, что ж, дети мои, – проговорила бабушка, – вы не раз просил меня рассказать какую-нибудь старую историю о привидениях…» [3, с 105]. Такая организация произведения свидетельствует о многозначности авторского отношения к действительности и сверхъестественным явлениям.   Размывается четкая грань между реальным и иллюзорным, повествователь указывает на достоверность происходящего в произведении, но при этом ориентирует на фантастический подтекст своих слов. Это подчеркивается тем, что в контекст повести включаются   элементы исторической действительности: послание короля Карла VII к барону в Арденнах. Писатель   отражает в произведении особенности изображаемого исторического времени, предпринимая попытку раскрыть его через судьбы отдельных героев. Так, отчетливо показана вежливая, обходительная, куртуазная эпоха, выражающаяся через стилистику повествования, которое ведется от первого лица, и многочисленные речевые детали. Но, несмотря на такой характер повествования, реалистическая природа которого усиливается элементами историзма (комментарии, авторские отступления), данное произведение – пример романтического мастерства. Галантное обращение к слушателям, особенная атмосфера эпохи находят гармоничное применение в любовно-фантастическом приключении, на котором сосредоточено особое внимание писателя.

Таким образом, А.К. Толстой предпринял попытку привлечь и усилить   интерес к произведению, обогатив его мифопоэтическими и неоготическими элементами, приобщив читателей к «темной» поэзии фольклорных преданий.

Библиографический список

1. Волошина Т.А. Языческая мифология славян / Т.А. Волошина, С.Н. Астапов. – Ростов на Дону: Феникс, 1996. – 444 с.
2. Иванова Т.В. Фольклор в творчестве А.К. Толстого: Монография / Т.В. Иванова. – Петрозаводск: КГПУ, 2004. – 220 с.
3. Толстой А.К. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 2 / А.К. Толстой. – М.: Правда, 1969. – 526 с.
4. Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме / Г.Н. Храповицкая // Филологические науки. – 1999. — №3. – 41 с.